Essentiële kubisten en kubisteurs, orfisten en een tubist. Het museum van Villeneuve d’Ascq buigt zich over “Les années cubistes, 1907-1920”.
Tijdens de renovatie van het nationaal museum van moderne kunst, gehuisvest in het Centre Pompidou, Parijs, circuleren delen van de collectie door Franse steden voor een reeks tentoonstellingen “buiten de muren”. Voor “Les Années Cubistes” in het museum van moderne kunst in Villeneuve d’Ascq-Lille Métropole, werden de Parijse en de Rijselse verzameling kubistische kunst samengebracht. Op enkele maanden voor het verstrijken van de XXste eeuw wordt de kunstbeweging die haar het diepst getekend heeft, onder de aandacht gebracht. Dit gebeurt in omstandigheden die herinneren aan de eerste kubistische jaren: een oorlog die de Balkan verscheurt.
Op het schilderij “La bouteille de Suze” (1912) van Pablo Picasso bestaan de in elkaar geschoven vlakken uit gekleefde knipsels krantenpapier waarin melding gemaakt wordt van de Bulgaarse opmars tegen de Turken, de cholera-epidemie onder de troepen, een protestdemonstratie in Parijs. De keuze van de knipsels zal wel niet toevallig geweest zijn, maar van een werk met een politieke inhoud kan toch geen sprake zijn. Het wijst er veeleer op hoezeer de kubistische pioniers Picasso en Georges Braque alsook navolgers als Juan Gris en Louis Marcoussis, belang hechtten aan de orde van de dag.
De dagelijkse krant op tafel geeft de concrete tijdsbepaling aan in een omgeving die besloten ligt in de roerloosheid van alledaagse dingen – fruitschalen, muziekinstrumenten, flessen – en van te portretteren figuren. “Le Journal” is hier niet zozeer drager van informatie als wel een vooreerst in zijn plastische omgeving afgepaste vorm, een papier collé wat het beeld de status van een concreet ding geeft. Het schilderij is niet langer een venstertje op de wereld, al is het geestig om te beseffen dat uitgerekend een krant graag als een venstertje op de wereld gezien wordt.
En is zo’n gekleefd stukje krant ook niet een moderne variant op de omgevallen roemer, de slinger van een half geschilde citroen in het zeventiende-eeuwse Nederlandse stilleven? Een teken van de dingen die voorbijgaan. Het kubistische nature morte als een Vanitas-stilleven, een memento mori? Picasso zelf wijst in het schilderij “Instruments de musique et tête” (1914) expliciet naar dat verband, door het doodsmasker over het titelfragment van de krant heen te leggen.
Wereldmoraal in kleine lettertjes: al goed en wel, maar eten en drinken, neem nu de compoteschaal en de fles MARC, dat ging voor. En laten we de muziekinstrumenten niet vergeten. Veel violen, een stuk of wat mandolines en vooral talloos veel gitaren. Behalve dat het silhouet van de gitaar zich graag met vrouwelijke welvingen laat verwarren, valt er toch zeker niet overheen te kijken dat het kubistische schilderij er bovenal als een muziekstuk moest uitzien, een samenspel van tonen, gesitueerd in de ruimte en het vlak.
SPINNENWEBBEN
De tentoonstellingsmakers in Villeneuve d’Ascq-Lille Métropole zijn mild, maar niet te mild, breed maar niet te breed, in hun omgang met het kubisme. Ze voeren aan dat de term met evenveel reden in al zijn historisch gebruikte betekenissen mag worden opgevoerd, dan enkel en alleen in de strikte, kunstwetenschappelijke zin. Die laatste optiek is in volle puurheid ooit schitterend belicht in William Rubins tentoonstelling “Picasso and Braque” (1989). Ze beperkte de zaak tot de twee tenoren die in nauw overleg de afbeelding van hun onderwerpen ondergeschikt maakten aan de geabstraheerde essentie ervan in hun hoofd. Het ging niet om een nabootsing van de manier waarop wij met onze twee ogen vanuit een bepaald standpunt een stuk van de werkelijkheid bekijken. Het was hen te doen om een simultane, vanuit verschillende hoeken ondernomen benadering ervan. Het onderwerp werd als het ware binnenstebuiten gekeerd. We kunnen het ervaren, gedurende een zekere tijd, als een conceptuele en tactiele ruimte in al haar onderlinge verhoudingen. Geen klein bier, dat is zeker.
Daarvoor bedienden de twee “aan hetzelfde touw verbonden bergbeklimmers” zich, in een eerste fase, van een door Cézanne voorgezegde geometrische ontleding van het motief, en van een getemperd palet van grijs, groen en oker. Verrassend genoeg grepen ze ook terug naar de sculpturale monumentaliteit van primitieve maskers en beelden – Afrikaanse, Oceanische of Iberische -, wellicht om niet verstrikt te geraken in de totale abstractie. Dat is de periode van het analytische kubisme (1910-1912), door de verguizers als de “spinnenwebbentijd” omschreven, vanwege de halsbrekende ontledingen van volumes tot open prismatische, gefacetteerde en lineaire structuren.
In plaats van de structuren verder uit te puren en te abstraheren, gaven ze die vanaf 1912 een air van ambachtelijke concreetheid. Ze kleefden stroken papier, soms met hout- of marmerimitatie, gebruikten behangpapier en toile cirée en bij gelegenheid ook industriële verf. Deze werkwijze, die ze tot omstreeks 1917 volhielden, werd vroeger met de wat ongelukkige term synthetisch kubisme omschreven. Villeneuve d’Ascq mag dan een minder orthodoxe definitie van het kubisme voorstaan dan Rubin in het MOMA, het heeft enkele zeer mooie ensembles analytisch en “synthetisch” kubisme bijeengebracht, en die strak en precies opgehangen, zoals het hoort.
De manier waarop Picasso collages als “Tête d’homme au chapeau” (1912) opbouwde, leidde hem als vanzelf naar het maken van driedimensionele constructies en assemblages, een stap met een grote impact op de sculptuur in de XXste eeuw. Daarom alleen al is het perfect verdedigbaar dat de constructies, assemblages en sculpturen van Henri Laurens en Jacques Lipchitz bij de tentoonstelling betrokken zijn. Hoewel beide kunstenaars niet voor een geweldig creatieve vernieuwing hebben gezorgd, is hun kubisme van een grote zuiverheid en sculpturale kwaliteit.
De voorbereidende tekening voor een “demonteerbare danseres” van Lipchitz, een van de weinige bewaard gebleven studies voor een reeks assemblages, onderzoekt het gedrag van de kleuren op sculpturale oppervlakken, onder bepaalde lichtvoorwaarden. “Een beeld dat niet gepolychromeerd is, ondergaat de verplaatsingen van het licht en de schaduwen, en verandert voortdurend. Voor mij kwam het er, door te polychromeren, op aan om ervoor te zorgen dat de sculptuur haar eigen licht had”, liet Henri Laurens optekenen. Van zijn hand zijn er enkele opmerkelijke werken te zien in beschilderde terracotta. Je zou ze sculpturale schilderij-objecten kunnen noemen, originele varianten op het “synthetisch” kubistische stilleven.
WOLKENKRABBERS
Lipchitz, Laurens en Archipenko werkten, onder invloed van de ideeën van Picasso, aan een methode om met geometrisch-abstracte vormen en niet-traditionele materialen als karton, glas, hout en metaal een sculptuur met architectonische kwaliteiten te ontwikkelen. Met name voor Lipchitz kwam het erop aan een verbinding te maken tussen het verticaliteitsstreven van de gotiek en de wolkenkrabbers in New York, zonder te verzaken aan de ambitie om de menselijke figuur voor te stellen.
Er bestaat geen samenhangende theorie van het kubisme: het woord, uitgevonden door criticus Louis Vauxcelles in zijn bespreking van de eerste Cézanneske landschappen van Braque in L’Estaque, werd niet opgeëist door de twee tenoren. Het waren kunstenaars als Albert Gleizes en Jean Metzinger die er een versimpelde versie van uitwerkten en daarmee in de salons verschenen. Door de traditionelen werden ze uitgejouwd, door de modernen smalend “kubisteurs” genoemd. Braque en Picasso daarentegen hielden zich op de vlakte en stelden alleen tentoon in de galerie van Daniel-Henry Kahnweiler bij wie ze onder contract stonden. Enkel op belangrijke exposities in het buitenland lieten ze zich een “kubistische” entourage welgevallen.
In de Armory Show van 1913 kreeg New York de verzamelde Europese avant-garde aangeboden. Daar was het een futuristisch ogend schilderij van de jonge Marcel Duchamp, “Nu descendant l’Escalier”, dat een klein schandaal verwekte. Duchamp en zijn twee broers, de schilder JacquesVillon en de beeldhouwer Raymond Duchamp-Villon, zaten in het hart van de “groep van Puteaux”, een bont allegaartje kunstenaars die het veelvoudige perspectief en de geometrische ontleding van het kubisme, de bewegingsanalyse van het futurisme naast meer traditionele figuratieve modellen genegen waren.
De sterkste persoonlijkheid van die groep (Duchamp zou pas later een bom onder de schilderkunst leggen) was ongetwijfeld Fernand Léger, een zelfverklaarde tubist die de kubistische ontleding toepaste zonder de volumetrische figuratie aan te tasten. Het statische aspect van het kubisme verving hij door een grote mobiliteit, wat hij bereikte door geometrische vormen en kleuren in contrastrijke constellaties tegen mekaar uit te spelen. De landschappen en portretten die hij onder invloed van het kubisme schilderde, voorspelden in hun robotmatige geleding al de latere fascinatie voor technische en mechanische objecten die na 1918 opdoken in zijn best bekende, stralende, elegant gestructureerde composities van fel gekleurde vlakken, volumes en figuren. Ze laten zich lezen als lofzangen op de industriële maatschappij.
Robert Delaunay beschouwde zichzelf in 1911 als een verdediger van het ware kubisme, dat van Picasso en Braque vond hij te intellectualistisch, te hermetisch en te kleurloos. Het tentoongestelde “Tours de Laon” (1912) mag dan een Cézanneske reductie van het motief in prisma’s en facetten vertonen die aan de pre-kubistische landschappen van Braque doet denken, zijn kleurgebruik wijst op een eigenzinnigheid en een gevoel voor het geestelijke, wat we in die periode eerder bij de Duitse expressionistische groep Der Blaue Reiter rond Kandinsky en Marc aantreffen.
CALLIGRAMMES
De wetenschappelijke theorie die Delaunay later aanhing, gebaseerd op de simultane kleurcontrasten van de scheikundige Michel-Eugène Chevreul, is op de tentoonstelling het best geïllustreerd in enkele prachtige schilderijen van Sonia Delaunay, zijn echtgenote. In “Le Bal Bullier” (1913), geschilderd op matrasdoek, liet ze elkaar versterkende kleurenvelden in ritmische golven over een breedte van vier meter rollen. In de elegant gebogen en opbollende, transparante vlakken, zitten elkaar omhelzende paartjes verwerkt, zonder dat ze de vloeiende over-all kleurenbeweging ook maar enigszins doen stokken, integendeel. “La Prose du Transsibérien et de la petite Jéhanne de France” (1913) en “Prismes électriques” (1914) moeten het integraal van een lichtende, caleidoscopische kleurenwerveling hebben, even ordentelijk in elkaar gezet evenwel als de “simultane” jurken, kostuums, boekbanden, meubels en interieurs waarop ze het patent had.
“Alle schilders hebben het licht bestudeerd,” zei ze, “maar het was licht dat op de dingen gezet was, het was een compleet descriptief licht. Terwijl wij ons de oorsprong van het licht ter harte genomen hadden, dat wil zeggen de zon, de maan, dat wil zeggen het kleurenprisma.” De kunst van het echtpaar Delaunay werd door de dichter, criticus en apostel van het kubisme Guillaume Apollinaire omschreven als “orfisch kubisme”. De dichter van “Calligrammes” (gedichten met een beeldende gestalte) behoorde samen met Pierre Reverdy, Max Jacob, Blaise Cendrars en Gertrude Stein tot de literaire omgeving van de kubistische beweging, een minder bekend facet wat in Villeneuve d’Ascq ook even aan bod komt.
Wat een kubistisch gedicht of prozawerk ook precies moge betekenen, de “kubistische” literatoren hadden met elkaar gemeen dat ze de taal niet gebruikten om er gevoelens mee uit te drukken of de werkelijkheid te beschrijven, maar om woorden uit het concrete dagelijkse leven in verrassende combinaties tot veelduidige metaforen te smeden.
Het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog brak in Duitsland het elan van de expressionisten, van wie er velen naar het front werden gestuurd. Hetzelfde gebeurde in Frankrijk, waar de fleur van het kubisme, op Picasso en Gris na, onder de wapens moest. Na 1918 gingen de overlevenden elk huns weegs, en in 1919 deed oorlogsinvalide Blaise Cendrars het licht uit in een artikel dat de titel droeg: “Waarom de kubus afbrokkelt”. De wildgroei van de meest vreemdsoortige post-kubismen in alle delen van de wereld, kon beginnen.
Tot 18.7, Allée du Musée 1, Villeneuve d’Ascq. Elke dag open van 10 tot 18 u. Dinsdag gesloten.
Jan Braet
