Hij ligt aan de basis van de ontdekking van de nieuwe Rubens, vorige week in Knack gereveleerd door de grote Rubenskenner Justus Müller Hofstede en prompt afgeschoten door diens collega Hans Vlieghe. Kunsthistoricus en -adviseur Paul Verbraeken breekt een lans voor deze Rubens, en presenteert een eigen theorie in een eenmalig interview over de zaak.

‘Ik heb nog nooit betaling gevraagd voor mijn adviezen. Als ik toch iets krijg, dan investeer ik dat zonder meer in mijn vak. Ik koop daar geen wijn mee, ik koop daar boeken mee.’ Paul Verbraeken (56) blijft het betreuren dat er soms aan zijn integriteit getwijfeld wordt. Dat hij als stadsambtenaar in dienst van de Antwerpse musea ook privé-personen adviseert in kunstzaken, kwam hem in 1999 op een sanctie te staan. Hij koos voor loopbaanonderbreking.

Hem ondeskundigheid aanwrijven, daar begint niemand aan. Zijn passie voor kunst leidde in 1981 tot de ontdekking van vier schilderijen van Joachim Beuckelaer, een belangrijke zestiende-eeuwse Vlaamse schilder van markttaferelen. Toen de eigenaar twintig jaar later zijn fel in waarde gestegen Beuckelaers liet veilen in plaats van hem te verkopen aan het museum van Gent dat hem in bruikleen had, nagelden de museum- en beleidsmensen in Vlaanderen tussenpersoon Paul Verbraeken aan de schandpaal.

‘Afgunst is een rijke bron van inspiratie’ filosofeerde Verbraeken, en deed stille voort. De recente publicatie van een onbekend hoofdwerk van Rubens door Justus Müller Hofstede verraste hem allerminst. Zo’n vijf jaar geleden zette Verbraeken zijn tanden in een zwart geblakerd, door iedereen veronachtzaamd schilderij, waar de grote Rubenskenners zich nu het hoofd mogen over breken: een nachtscène, Rubens’ eerste van zes Kruisafnemingen, rond 1600 geschilderd voor hertogin Eleonora de Medici, en vandaag in het Palazzo Ducale in Mantua tentoongesteld.

Zag u het schilderij voor het eerst in 2001 in het Anwerpse veilinghuis Bernaerts?

PAUL VERBRAEKEN: Het maakte deel uit van een pakket oude, vervuilde, brandklare schilderijen. De vraag was: zijn die nog iets waard ja of neen? Er zaten kopieën in van oude meesters, ook naar Rubens en naar Van Dyck. Ik heb ze een voor een bekeken. Het vuilste van allemaal was het schilderij waar nu zo veel om te doen is. Meneer Bernaerts zal zich herinneren dat ik toen heb gezegd: ‘Met een beetje geluk staan we hier voor de oudste monumentale Rubens die we kennen.’ Hij zei me: ‘Zoek dat uit, want dat zou te mooi zijn.’ Dat onderzoek heeft absoluut tot niets geleid. Mijn zekerheid begon te tanen en de datum van de veiling kwam dichterbij. In een laatste poging ben ik naar Bonn gereden, naar Müller Hofstede, dé autoriteit van het vroege werk van Rubens. Hij vond het een beetje beneden zijn waardigheid dat ik daar met zo’n vuile foto uit de catalogus stond, want hij heeft er amper op gereageerd.

Had u niet beter het geblakerde schilderij zelf getoond?

VERBRAEKEN: Nee dat kon niet, het is veel te groot. Twee meter op twee en een halve meter. Plus de lijst. In de veilingcatalogus werd dan voorzichtigheidshalve geschreven: ‘Anoniem 17e-eeuws, Antwerpse school’, en ‘Cornelis Schut’, met een vraagteken. Want ik was mij gaan afvragen of ik niet te hoog gegrepen had. En de enige die dan in aanmerking kwam, was Cornelis Schut. Ik had gehoopt dat de echte kenners daardoor gealarmeerd zouden zijn, dat het Antwerpse Koninklijke Museum of het Rubenianum een actie ondernomen zouden hebben om het te verwerven. Rubens of niet, het was een uitermate interessant schilderij. De reacties bleven uit, en dat verklaart natuurlijk de totaal ridicule prijs.

7000 euro, betaald door een Vlaamse kunstliefhebber…

VERBRAEKEN:… die ik geadviseerd heb om dat te doen. Ik heb die man gezegd: ‘Het is een risicostuk. In het slechtste geval heb je een zeer interessant schilderij, in het beste geval een echte Rubens. Maar het kan jaren duren, en het zal veel geld kosten om het in orde te laten brengen. De man zorgde ervoor dat het schilderij alvast gereinigd werd. Toen ik het terugzag, herkende ik mijn eigen inzichten van het eerste moment. Ik zag nu voor het eerst de echte kleuren, de kwaliteit van de penseelvoering en natuurlijk ook de tekortkomingen van de jonge schilder. Toen de kosten voor de behandeling danig waren opgelopen, deed de eigenaar het schilderij weer van de hand.

Kwam er iets wezenlijks naar boven tijdens de restauratie?

VERBRAEKEN: Absoluut. Bij het afnemen van het vermolmde spieraam kwamen de oorspronkelijke afmetingen aan het licht, en kon men duidelijk zien tot waar de originele picturale laag liep. Dat is een materieel bewijs dat het schilderij nooit verkleind werd. Dit blijkt nu van doorslaggevende betekenis in het licht van de bestemming in Mantua, de privé-kapel van de hertogin. Het ongebruikelijke horizontale formaat van deze Kruisafneming bleek dus bepaald door de beperkte ruimte die het doek boven het hoofdaltaar kon innemen. Ik leid er ook uit af dat Rubens zich voor zijn noodgedwongen compacte en horizontale compositie geïnspireerd kan hebben op de Antwerpse retabels. Ik heb zelfs redenen om aan te nemen dat hij het nog in Antwerpen geschilderd heeft, en niet pas in 1602 in Mantua, zoals Müller Hofstede het situeert. Als ik gelijk heb, moet Rubens het met zich meegenomen hebben naar Italië.

U gaat in tegen de grote autoriteit?

VERBRAEKEN: Om te beginnen maakt Müller Hofstede melding van het feit dat het geschilderd is op zeer degelijk, fijn geweven Vlaams linnen.

Dat ook in Italië gebruikt werd.

VERBRAEKEN: Ik ken daar geen voorbeelden van. Zeker niet op dat formaat. En wat de stijl betreft: er zitten in het werk nauwelijks elementen die wijzen op een directe Italiaanse beïnvloeding. Rubens is iemand die met zijn ogen drinkt, en de minste invloed neemt hij in zich op. Dat doet hij ook al in zijn jeugd, vandaar mijn link met de oude retabels die hij als kind regelmatig in de kerken bewonderd moet hebben. Dat deed ikzelf ook toen ik klein was. Tegelijk zitten er nog elementen in die verwijzen naar zijn Vlaamse opleiding.

Bestaan er documenten waaruit blijkt dat Rubens eigen schilderijen bij zich heeft wanneer hij naar Italië vertrekt in 1600?

VERBRAEKEN: Ja, maar niemand kent die doeken. Ik denk dat een ervan dit schilderij was. Natuurlijk opgerold in een houten kist. Zijn eerste verblijfplaats is Venetië waar hij zich in een hotel installeert. Toevallig, binnen de week, ontmoet hij er een edelman uit het gevolg van Vincenzo Gonzaga, de hertog van Mantua. En hij toont hem die schilderijen. Die man, zo zeggen de bronnen, is zo onder de indruk dat hij onmiddellijk contact opneemt met zijn hertog. Die laat Rubens komen en stelt hem een paar weken later al aan als zijn hofschilder. Mijn idee is dat Rubens zijn Kruisiging had gemaakt in Antwerpen en de bestemming ervan al kende, namelijk die kapel.

Hoe kon hij weten dat er een bestelling in de lucht hing?

VERBRAEKEN: Hier kan ik verwijzen naar een figuur die zowel voor historici als kunsthistorici totaal in de schaduw is gebleven. Een zekere Jan van der Neese, lid van een vooraanstaande Antwerpse familie, intiem bevriend met de familie Rubens. Vader Van der Neese is een collega van vader Rubens in het stadhuis van Antwerpen als stadssecretaris en schepen. Jan wordt de beste vriend van Filips Rubens, broer van Peter Paul. In Italië scheiden zich hun wegen en Jan wordt privé-secretaris van de hertog van Mantua. Hij heeft een dubbele opdracht: de buitenlandse reizen van de hertog voorbereiden en uitkijken naar interessante kunstwerken voor de hertog of naar jonge talenten om eventueel in dienst te nemen.

Wat is het verband met Rubens’ eerste Kruisafneming?

VERBRAEKEN: In 1598 komt Jan van der Neese naar Antwerpen in opdracht van zijn broodheer om diens Europese reis voor te bereiden, inclusief een verblijf in het kuuroord Spa. Waar logeert Van der Neese? Bij de familie Rubens. Dan is het toch heel goed te verstaan dat hij probeert om de jongere broer van zijn boezemvriend Filips Rubens aan een opdracht te helpen. Waarschijnlijk heeft hij hem zelfs al eerder Italiaanse prenten laten bezorgen. Op die manier kan hij Rubens best hebben ingelicht over een paar dingen. Dat er een kapel voor de vrouw van de hertogin in aanbouw is. Dat die kapel ruimtelijk beperkt is. Dat, indien Rubens daar iets geschikts voor kan maken, er best wel een koop in zit. De ambitieuze Rubens neemt de uitdaging aan, maakt een Kruisafneming, rolt ze op samen met een paar portretten en kopieën naar Vlaamse meesters. Kortom, hij stelt een staalkaart samen van zijn kunnen, met alle onvolmaaktheden van een jonge schilder. Hij is met moeite 23 jaar oud, en pas meester.

Zijn snelle indienstneming bij de hertog, een week na de ontmoeting in Venetië met diens secretaris, was dus niet zo toevallig?

VERBRAEKEN: De edelman van wie bekend is dat hij in de kamer naast Rubens in het Venetiaanse hotel zat, was natuurlijk Jan van der Neese. Bij hem ligt een mogelijkheid om dichter bij de waarheid te komen over het ontstaan van dit schilderij.

Noch Hans Vlieghe van het Antwerpse Rubenianum, noch David Jaffe van de National Gallery in Londen herkennen er de hand van Rubens in.

VERBRAEKEN: Die herken ik juist wel. Om te beginnen is het van a tot z door één hand geschilderd. Ik vind er niets in dat op een mengelmoes zou wijzen. Twee, het is zeker geen atelierwerk, want hij had nog geen atelier. Uit het materiële onderzoek van het schilderij is ook gebleken dat er geen ondertekening in aanwezig is, zodat men niet kan denken dat een ontwerp van een bestaand schilderij overgenomen is. Ik stel me soepel op, want het gaat om een jeugdwerk van Rubens, waarvan het stijleigen nog onvoldoende gedefinieerd is. Maar ik stel toch enkele dingen vast: het raffinement waarmee de anatomie van het doorhangende lijk van Christus is weergegeven, dat is zeker niet van een knoeischilder. Kijk ook eens naar de manier waarop het licht op de plooien van de lijkwade speelt, en naar de manier waarop de kunstenaar spanning legt in dat witte laken zelf. Rubens schildert een paar jaar later de fameuze Transfiguratie die nu in het museum van Nancy hangt. Dat is exact hetzelfde. Ik ken dat reusachtige doek al langer, en heb er ook detailfoto’s van. Als je ze naast elkaar legt, dan weet je niet meer over welk schilderij het gaat.

Vertoont het dan geen zwakheden?

VERBRAEKEN: Een van de bewijzen dat het echt om een absoluut jeugdwerk gaat, zij het vol ambitie, is dat er nog anatomische onvolmaaktheden in zitten. Er zijn andere werken, zelfs geschilderd in het begin dat hij in Italië is, waar dat nog altijd het geval is. Zo heeft hij moeite met de gewrichten van polsen. Handen vallen al eens te groot uit of zijn een beetje ongelukkig weergegeven.

Het zachte modelé, de vloeiende, brede penseelstreek, de transparantie en de gelaagdheid, zo eigen aan Rubens, zijn er ook niet in terug te vinden.

VERBRAEKEN: ( Onverstoorbaar) Komt daar nog bij dat wij van Rubens een helder, warm en rijk koloriet verwachten. Maar Rubens leert snel bij, en na twee drie jaar is dat tot in de perfectie opgelost.

Kan het gaan om een tweede, vroeg zeventiende-eeuwse kopie, naast de gedocumenteerde en teruggevonden kopie van Marcoleoni?

VERBRAEKEN: Moment. Wanneer zou die kopie dan gemaakt zijn en door wie? Want er zijn in Vlaanderen in deze periode van Rubens rond 1600 geen kunstenaars die op deze manier tewerk gaan, want dan zou die hand wel te identificeren zijn. De enige die dat misschien had gekund, heb ik ooit voorop geschoven, Cornelis Schut. Maar ik heb ondertussen zo veel werken van hem bestudeerd, en de conclusie is: nee. Alleen al omdat Schut een stuk jonger was dan Rubens. Die kan het dan alleen maar geschilderd hebben rond de jaren 1620. Maar toen bevond het schilderij zich in Italië. En dan is het toch de onwaarschijnlijkheid zelf dat een Vlaming, die nog totaal onbekend is, eventjes in de beschermde privé-kapel van de hertogin van Mantua een schilderij kopieert van de intussen wereldberoemde Rubens die al totaal anders schildert en dat schilderij misschien als een jeugdzonde wat stilhoudt. En nadat het de privé-kapel had verlaten, was het schilderij al te ouderwets en ook te onpraktisch om te kopiëren: het blijft toch maar een onlogisch breedteformaat dat op een andere bestemming niet kon functioneren. En dan zou zich toch weer het probleem van het Vlaams doek stellen.

Bestaan er ontwerpschetsen of andere werken binnen Rubens’ oeuvre, die rechtstreeks in verband staan met de eerste Kruisafneming?

VERBRAEKEN: Er is een cruciale olieverfschets, bewaard in de Hermitage in Sint-Petersburg. Daar zie je een Kruisafneming die bijna letterlijk terugkomt op wat we op het schilderij van Mantua te zien krijgen. Compositorisch is het nagenoeg hetzelfde. Ongeveer evenveel personages, een paar details. Maar vooral zet hij hier zijn onderzoek verder op het gebied van de belichting, hij voert een andere kleurenschakering in. Ook begint hij de mogelijkheid te verkennen om, vertrekkend van de basiscompositie van Mantua, over te stappen van een horizontaal naar een vertikaal compositiebeeld.

Het ziet er ook veel zachter uit, vloeiender, meer wat we van Rubens verwachten.

VERBRAEKEN: Je hebt gelijk, het wordt warmer van toon. Maar hij is ook tien jaar ouder. Een cruciale periode in zijn ontwikkeling. Acht jaar Italië, al die grote Italiaanse werken die hij gezien heeft. Zo heeft hij van Titiaan geleerd hoe hij met licht en kleuren een compositie kan binden. En dan krijgt hij in Antwerpen de opdracht om naast een Kruisoprichting ook een Kruisafneming te schilderen. Dan is het karakteristiek voor Rubens dat hij teruggrijpt naar composities die hij eerder al rond zo’n thema heeft gemaakt. Hij is een herkauwer. Hij komt erop terug, speelt ermee, maakt schetsen, krabbelingen. Precies deze olieverfschets uit Sint-Petersburg is voor mij de absolute tussenstap tussen het stuk van Mantua en dat in de kathedraal van Antwerpen.

Hoe situeert u de Mantua-compositie van Rubens kunsthistorisch?

VERBRAEKEN: In de hele geschiedenis van de Nederlandse kunst is er geen enkele compositionele variant of voorbereidende voorstelling aanwijsbaar. Hij heeft dus zijn mosterd niet in eigen regio gevonden, maar ook niet in Italië. Want dan zou hij het op een andere manier hebben uitgewerkt. En dat blijkt wel uit de latere voorstellingen. Dus het is de allereerste monumentale compositie van Rubens, een sleutelstuk: het doet begrijpen wat later gevolgd is, maar geeft ook inzicht in de manier waarop hij de sporen van zijn eigen leerschool heeft verwerkt. Als belangrijke ingrediënten signaleer ik de impact van de Antwerpse retabels, gezien de compactheid van de voorstelling. En tegelijk het manifest willen losgooien van de ankers van de dominante figuur die zijn leermeester Otto van Veen voor hem toch is geweest.

Kortom: een hoeksteen in het oeuvre.

VERBRAEKEN: Ja, bij elke van zijn vijf andere Kruisafnemingen komt hij erop terug. Hij hergebruikt bepaalde fragmenten. Vooral de knielende vrouwen die vooraan het lichaam aannemen. De man die met zijn tanden de lijkwade vasthoudt, gebruikt hij ook in een graflegging, en ook in Antwerpen. Die man bevindt zich nu eens aan de linkerkant, dan aan de rechterkant van het kruis, vooraan, achteraan. Het lichaam van Christus helt langs alle mogelijke kanten, zoals de ruitenwisser van een auto. Dat eeuwig puzzelen met ideeën die hij al van in zijn beginperiode heeft gehad, is typisch Rubens. Maar er is geen tweede compositie in zijn oeuvre die zo’n sleutelrol heeft gespeeld.

Nogmaals, is dit voor een Rubens niet veel te hard geschilderd?

VERBRAEKEN: Ik zei al dat het tot zijn absolute jeugdwerken behoort. En die zijn hard en niet zo subtiel geschilderd. En we kennen er met moeite zes.

De ‘Adam en Eva’ uit het Rubenshuis?

VERBRAEKEN: Die is ook vrij hard en niet zo subtiel. Blijkbaar is het nu mode om afstand te nemen van dat schilderij. Het staat goed om te zeggen: ‘Ik vertrouw dat schilderij niet.’ Maar ik blijf erbij dat er geen betere toeschrijving is dan die welke Frans Baudouin destijds gedaan heeft: een zeer vroeg werk van Rubens, ook een monumentale voorstelling, maar op hout. Rubens schilderde toen bij voorkeur op hout. Waarom kiest hij dan voor deze Kruisafneming voor doek? Als ik het bij het rechte eind heb, is het heel simpel: omdat dit veel gemakkelijker is om mee te nemen naar Italië. De werken die hij gemaakt heeft voor een ver transport zijn altijd op doek. De andere, zoals de Kruisoprichting of de Kruisafneming uit de Antwerpse kathedraal, zijn allemaal op paneel.

Wie zegt dat het een slechte penseelvoering vertoont, is van kwade wil?

VERBRAEKEN: Of wil niet zien. Of heeft niet gezien. Het oog moet geoefend zijn om niet op basis van foto’s maar van de werkelijkheid het verloop zelf en de druk die op het penseel is uitgeoefend, te volgen. En dan herken je dat wel. Een foto schept afstand, soms is dat interessant. Maar in het geval van de essentie, eigenhandigheid ja of nee, dan is het bijna crimineel om een standpunt te baseren op basis van een foto. Het verschil tussen een goede foto en een schilderij is nog groter dan dat tussen een fotokopie en het document. En niemand zal het in zijn hoofd halen om een goede kleurenfotokopie te gebruiken om een handschrift van Beethoven al dan niet voor echt te verklaren.

Jan Braet

‘Het vuilste van allemaal was het schilderij waar nu zo veel om te doen is.’